QUE SE NOTEN LOS HILOS

Dicen que cuando el actor evidencia que está armando el personaje y no que lo está haciendo, se suele decir que se le notan los hilos. Cuando con Raquel, Fernando y Cristina nos juntamos para hacer Juan Moreira de Cartón Pintado, decidimos transitar una experiencia que de algún modo está presente en el ideal de todo artista: quisimos hacerlo en total y absoluta libertad, libres de todo aquello que pudiera significar una presión a cada uno de nosotros mismos. Por otro lado el concepto era circunscribir la escena dramática en una caja (puede que todo escenario lo sea) -teatrillo-, y los personajes no serían los actores, si no unos muñecos planos, de cartón pintado. Pero además, los actores —manipuladores , es decir: Cristina, Raquel y Fernando no estarían ocultos. De ello resultó que, si no estaban ocultos y se los veía mientras hacían actuar a los muñecos, inevitablemente se iba a ver su gestualidad, entonces trabajamos la relación actor / muñeco multiplicando las posibilidades expresivas. Trabajamos el desdoblamiento del desdoblamiento. El resultado de esta práctica nunca es uno sólo, por eso escogimos los más apropiados para esta presentación. Con respecto al espacio escénico, circunscripto al teatrillo, nos sucedió algo parecido. Muchas escenas se ensayaron fuera del teatrillo y ello no invalidaba la primera propuesta del espacio, sino que redefinía con su efecto sumatorio la dramaturgia del texto, de este modo se incorporó todo el espacio, aún el no visible. Así, entre multiplicaciones y sumas y con una gran convicción de libertad, arribamos a la conclusión estética de que en este trabajo hemos querido que se noten los hilos. María Peña

JUAN MOREIRA. punto de partida del teatro nacional

Mientras las elites cultas se desvivían por organizar compañías teatrales similares a las europeas, que hacían sus breves y triunfales giras por el Plata y, los comediógrafos cultos no lograban un público que sostuviera su empeño, la compañía circense de los Hermanos Carlo estrenaba, en el Politeama Argentino, la novela de Eduardo Gutiérrez, "Juan Moreira", con muy poca confianza en la pieza, descuidando útiles imprescindibles, ropa apropiada y ajustes en los ensayos. Sin embargo, siguieron el consejo hecho por Gutiérrez respecto a quien interpretara al gaucho Juan Moreira y que decía que debía ser un actor criollo, buen jinete y de fácil comunicación.
José Podestá, actor uruguayo, "Pepino el 88", en su carácter de payaso, respondió ampliamente a las indicaciones sugeridas por Eduardo Gutiérrez. La presentación de “Juan Moreira” (1884) constituyó un éxito espontáneo y tumultuoso; al finalizar la pantomima, y para sorpresa de todos, el público subió a escena y aplaudió a rabiar, seguramente haya visto en "Juan Moreira" su secreta protesta, sus desdichas y reclamos de una justicia que se le escamoteaba.
“Juan Moreira”, nacido de los archivos policiales, con prontuario de matón, encarnaba al gaucho que debe pelear contra una sociedad adversa, con sus trampas e intereses, con sus leyes astutas, la total entrega de Podestá en su trabajo del personaje, hicieron al público identificase con aquella rebelde exposición del gaucho.
Juzgar, desde una obra, el nacimiento de un teatro nacional es, en cierto modo, pretender que se ha originado sobre un espacio vacío y quitarle a la perspectiva teatral, aquellos elementos que conjugan a la nacionalidad. Mariano Bosch, Ricardo Rojas, Raúl Castagnino y, más solapadamente Berenguer Carisomo, han criticado duramente la consideración de "Juan Moreira" como punto partida del teatro nacional, aduciendo a existencia anterior de un teatro como fundamento más potable de la crítica. Ricardo Rojas muestra el aspecto medular de la descalificación del concepto que toma al “Juan Moreira” como punto de partida del teatro nacional: "El teatro cosmopolita y selecto que cultiva la burguesía del 80, le hace olvidar las modestas tradiciones del teatro argentino y la vuelve incapaz de simpatizar con el embrionario arte nativo, que durante un tiempo quedó relegado a la simple condición de solaz plebeyo de las clases suburbanas". ¡¿Durante un tiempo?! Tinta sombría que no hunde el escapelo más allá de la dermis, en vocabulario de Blas Raúl Gallo.
El aporte directo o incidental de realizaciones anteriores, casi un centenar, desde "El amor de la estanciera", "Las bodas de Chivico y Pancha", el teatro que incorporara Facundo Quiroga en su ejército, "Solané", las pantomimas y piezas elementales que se desarrollaban en los circos criollos ambulantes, etcétera, suman a todos los aspectos que configuraron el carácter del "Juan Moreira", y refuerza la afirmación de tomarlo como punto de partida del teatro nacional y popular, porque se instala a partir de acontecimientos ciertos, (aunque embrionarios, según Don Ricardo) y no desde el vacío.
Pero deberían sumarse otros antecedentes de interés para no circunscribir e análisis a la apreciación de estos críticos cultos y autorizados. Esos antecedentes le dan al “Juan Moreira” una condición de obra de composición paulatina:

- En 1886 se representa la pantomima "Juan Moreira" en la localidad de Arrecifes; el encargado de la fonda donde se hospedaban los Podestá, un francés llamado León Beupuy, le propone a José Podestá hacer un “Juan Moreira” hablado. Fue así que meses más tarde se estrenará en Chivilcoy la primera versión de a obra dramática con diálogos incluidos.
- En Montevideo, y después de su representación, desde el público surge la idea de cambiar el baile del gato, por el del pericón y la propuesta se pone en práctica a partir de ese momento.
- Mientras están los Podestá en la ciudad de La Plata, incorporan un personaje inexistente en a obra de Gutiérrez: el cocoliche. En realidad este personaje existía, era Antonio Cocoliche, un italiano acriollado, mercachifle, no muy honrado, pero pintoresco. En la incorporación se llamaba Francisco Cocoliche, tal vez para no herir susceptibilidades. Lo cierto es que desde allí parte el mote popular.
- Mientras las giras seguían se producían integraciones al "Juan Moreira", con personajes veraces en la vida del país, como lo fueron el Vasco y el Cura.

Pero por entonces no todo era "Juan Moreira", en el mismo año que en Chivilcoy se estrenaba el Moreira con diálogos (1886), Sarah Bernard también estrenaba en Buenos Aires "Fedora". Cerca de cuatro mil espectadores presenciaron el estreno y cuentan que Sarmiento viajó especialmente desde Tucumán para ver actuar a Sarah. "Esa misma noche –refiere Tallaurd-

al salir la actriz del teatro, los estudiantes quitaron los caballos del carruaje y lo arrastraron por Florida hasta su alojamiento

", que seguramente no era una fonda.
Demás está decir o que costaba contar con esta categoría de repertorios e intérpretes.
Adelina Patti no concluía de cambiarse en su camarín si previamente su secretario no le alcanzaba los 30.000 francos estipulados por cada noche de actuación. ¿Cuánto cobraría “Pepino el 88” en Arrecifes?
Se podría suponer que la política conducida por Roca auspició esta evolución del teatro nacional, puesto que "Juan Moreira" se estrena y desarrolla íntegramente en la misma época de su gobierno, pero no sólo no fue deseado, sino que fue contrario a lo buscado por la política cultural del roquismo.
Los contenidos del "Juan Moreira" fueron de crítica a una realidad odiosa para la mayoría: la injusticia social, la dependencia con intereses foráneos y los resultados negativos de una inmigración mal orientada, hicieron que el público se sintiera expresado por un teatro con espíritu nacional y popular, desde su contenido, formas de realización y su relación con el mismo, en contra de un sistema extranjerizante y elitista.
"Juan Moreira" extendió su denuncia inquietante en igual proporción que ganaba público, ya fuera representado por los hermanos Podestá como por otras compañías. Esto disgustaba a la oligarquía. Tanto fue así, que en Córdoba no se prohibió a "Juan Moreira", pero se estableció una escala impositiva municipal para todas las representaciones teatrales: se fijó un impuesto de diez pesos por función para las compañías de ópera, zarzuela, drama y circos de equitación o acrobaci; a los dramas gauchescos se les cobraba 500 pesos. En Rosario, el intendente de a ciudad suspendió las funciones de "Juan Moreira" y fue felicitado de inmediato por el Ministro de Instrucción Pública de la Provincia de Santa Fe, en estos términos: "…la valiente sus pensión de los terribles dramas criollos…"
La nostálgica franqueza de García Merou, consustanciado con la generación del 80, no deja dudas acerca del carácter oponente que "Juan Moreira" tuvo con la oligarquía y la intelectualidad elitista y dependiente de a época: "Ha pasado una década y el problema del teatro nacional ha sido resuelto por un payaso con instinto de actor, que transformó la insulsa pantomima de un circo en una serie de cuadros dramáticos, que retratan la vida de un bandido legendario como supremo sarcasmo a la inteligencia y al arte. Juan Moreira logró lo que no pudo conseguir Martín Coronado con "La Rosa Blanca" o "Luz de luna o luz de incendio"". ¡Pobre Martín!
El "Juan Moreira" fue el gran paso del teatro nacional y popular oponente al molde que la oligarquía liberal quiso imponer, olvidando que los moldes y modelos son cosas de sastres y modistas, pero no de artistas.

María Peña
Publicado en “Izquierda Nacional”, Mayo de 1997.

cielito de la carolina

¿Cuál es la medida de la pobreza? ¿Es acaso una cifra que sale publicada en los diarios?

Vengo a esta escuela a dar clases de teatro, tan alejada de donde vivo, tan diferente de todo lo que me circunda, negocios, calles, plazas, casas, vehículos, sonidos, colores, voces. Todo es distinto a lo que yo habito, transito, conozco, veo, escucho y siento y que he ido incorporando como propio a través del tiempo que me ha sido dado para ser vivido.
He llegado a la escuela de La Carolina porque el modelo neoliberal me ha expulsado de la empresa del Estado donde trabajaba.
He llegado pobre, muy pobre, porque con el salario de maestra no voy a poder pagar el alquiler, ni sostener a mi hija durante todo un mes. Tal vez llegue al día 15 o 20 según lleguen los servicios.
Bueno, algo se me va a ocurrir.
Tomo sesenta horas cátedras como maestra especial de teatro en Florencio Varela. Y me voy a “La Carolina”.
Ya es verano y hace tanto calor. Alguien me escupe. Miro a los treinta y ocho alumnos de segundo grado y sólo veo una cara redonda, morena, con ojos de fuego.
“¿Quién me escupió?”, digo gritando.
Silencio.
La cara redonda, morena, con ojos de fuego me sigue mirando.
Entonces, le pregunto a la cara redonda, morena, con ojos de fuego:
“¿Te gusta escupir? ¿Qué pasa si yo te escupo ahora a vos”
Y los ojos de fuego, en la cara redonda y morena, me contestan:
“Usted no es capaz de hacer eso”.
Es un desafío, a mí que he transgredido una y otra vez hasta casi sentir la sangre, hasta creer que ya no soy.
“¿No? ¿No soy capaz? ¿Y por qué?” pregunto desde mis 39 años a esos 8 años, allí sentado, con su cara redonda, morena y con ojos de fuego, ahora más de fuego que nunca porque me va a responder:
“Porque usted es maestra”

Maestra soy y por eso les digo a los niños que se saquen el guardapolvo para hacer la próxima actividad. Sólo algunos, felices por el calor, se los sacan, los otros, casi mudos y transpirados miran algún punto del espacio que no puedo ubicar.
“Que nos saquemos el guardapolvo para ir al patio”, digo.
Y la misma silenciosa respuesta.
“Entonces nos quedamos adentro”
Una clase, dos, tres. Siempre nos quedamos adentro.
Cuarto día. Salgamos al patio y hagamos lo que tenemos que hacer con guardapolvo, calor, sudor y todo.
Quiero trabajar con los cuerpos y el espacio.
Y hacemos figuras, estatuas vivientes, historias corporales.
Y de pronto los niños quieren jugar con mi cuerpo también.
“Venga maestra, tírese en el piso, que es agua, y usted un barco”
Pero si yo me tiro en el piso se van a ver los agujeros que tengo en los zapatos. Me niego.
“Vamos maestra, usted es el barco”
Hace tanto calor y toda esa agua que los niños han inventado, pero los agujeros de mis zapatos negros, con hebilla, de tacones se van a presentar sin pudor a la vista de todos. Como las ropas rotas o sucias que ellos ocultan debajo del guardapolvo.
Entonces me tiro al agua, soy el barco y cierro los ojos. Toman mis brazos, toman mis piernas, me balancean mientras me dejo llevar con los ojos cerrados. Soy un barco sin puerto, que navega en el ancho mar de las injusticias, del dolor, de la falsa moral, de la rabia. Y cuando abro mis ojos veo sus caritas sonrientes, divertidas por delante de un cielo azul, brillante, cielito de la carolina.

Es bajo ese cielo azul brillante de la carolina que escucho llorar a alguien. Lo busco y me encuentro detrás de un árbol a cara redonda, morena y con ojos de fuego. No me quiere decir lo que le pasa, esquiva mi caricia sobre su cabeza, llora, llora y gime. Entonces le digo que le voy a contar un secreto. Ahora sólo llora.
“Vos sos mi guanaco preferido”, le digo en el oído.
Y la cara redonda, morena, con ojos de fuego que dejan salir la última lágrima, me pregunta qué cosa es un guanaco. Y yo le cuento y le vuelvo a decir.
“No te olvides, sos mi guanaco preferido”.

Hagamos un partido de futbol. Como también voy a jugar, ustedes me explican el juego.
Las reglas de juego. Como en la vida social o institucional, hay reglas que cumplir, sino la sociedad se quiebra, la institución se desmorona.
Vamos a ver cómo funciona el futbol que jugaremos, porque ya conocemos las reglas y las respetaremos.
-Vamos, maestra, déle!
-Yo voy al arco.
-No, al arco voy yo, maestra.
-Voy al arco porque tengo zapatos de taco, ¿Ves?
-Está bien.
Qué buen partido, casi sin infracciones y me metieron sólo dos goles. Bueno, mañana nos vemos.
“Hasta mañana, maestra”
Pero mañana no vino Johnatan. ¿Por qué faltó Johnatan? ¿Alguien sabe por qué faltó Johnatan?
-Porque no tenía zapatillas para venir a la escuela.
-Ayer se le terminaron de romper jugando al futbol.
-Por eso él quería estar en el arco, maestra.

Como es fin de clases estamos casi todos contentos. La escuela tiene un movimiento diferente, los niños corren y juegan por todos lados, menos en el aula. Los maestros conversamos, barajamos y adivinamos nuestro futuro.
Una mano me toca casi el fin de la espalda. Me doy vuelta y veo una cara redonda, morena con ojos de fuego.
-Mi guanaco preferido.
-Usted va a venir a esta escuela el año que viene?
-Sí, voy a venir el año que viene-
Entonces la cara redonda, morena y con ojos de fuego se diluye, ahora son dos brazos que abrazan
-No sabe cuánto la voy a querer el año que viene, maestra.

LA PASIÓN, esa "cosa" que no puedo evitar

Hoy es 11 de septiembre de 2010 por la mañana fresca de una primavera que quiere llegar por este Buenos Aires caótico, abandonado, de luto por las muertes que cuatro (cuatro por significar peyorativo) atorrantes, encaramados en el poder de esta ciudad que supo salir a a calle a vivar a Salvador Allende, "el Chicho" y que ahora se redime con la firme lucha de los estudiantes.
El 11 de septiembre de 1973 yo también era estudiante secundaria, cursaba el 5º año del Colegio Nacional "Don José de San Martín" en Santa Rosa, La Pampa. Militaba en la Juventud Peronista y formamos la UES, desde la UES creamos el Centro de Estudiantes. A la noche nos juntamos todos en la plaza principal de la ciudad y quemamos la bandera de los EE UU, en repudio por el asesinato del Chicho y la represión al pueblo chileno y que ya a esas horas se conocía la dimensión que tomaría. No teníamos internet, ni fachobuque, ni tuiter, pero sabíamos.
Acabo de subir este video de Mauricio Redolés Bustos, poeta que agita mi memoria, mi pasión y mi futuro. Dice el poeta en el canto "y no hay culpables", lo dice una y otra vez y entonces también me conmueve a solidarizarme con él, a abrazarlo, a ofrecerle mi mano amiga y compañera, como lo hicimos entonces con los compañeros que podían escapar de la feroz dictadura chilena, porque nosotros sí tenemos a los culpables, milicos y civiles, casi en la punta de las lanzas. (Véase la "sutil" diferencia)
Este es un blog de relatos de experiencias personales relacionadas con el teatro. Si tuviera que definir al teatro que hice, que hago y que haré, con una emoción sería la pasión y la

pasión

no tiene limitaciones, márgenes, no discrimina, por eso este relato y Mauricio Redolés, Salvador Allende y los estudiantes luchando por los derechos de todos, la muerte que trae una ciudad que se desmorona y un gobierno nacional que nos pone en situación de recuperación como personas, personas latinoamericans, mejores personas.

MAURICIO REDOLES "EL FINAO"

El Guapo se muestra

Uno puede abrir "el arcón" de los recuerdos por simple curiosidad de ver qué le pasa con la confrontación pasado - presente, o porque quiere ver qué cosas del pasado aún están vigentes, o porque busca algo del ayer que todavía no ha sido rebelado. Por éstas y otras razones más, que permanecen ocultas aún para mí misma, fuí a la caja esa, la marrón, de fotos. Uno de mis "arcones". Las fotos, claro está, son imágenes estáticas, quietas, detenidas en un instante preciso de la historia, sin embargo algunas disparan infinitos otros instantes que no han sido capturados en la fotografía. Por ayer y por mañana. Al abrir la caja y verlas tan encerradas, como presas por un presente, comencé a mirarlas una y otra vez, luego las clasifiqué y volví a mezclarlas. Después me dí cuenta que había memorizado una y cada de ellas cada vez que volvía a abrir la caja marrón. Mirar y remirar, lamentar aquella foto que nunca fue disparada por cámara alguna o aquella otra tan deteriorada. ¿Cómo mirar la foto que no fue? ¿Cómo consolar esa, tan herida? ¿Cómo poner en movimiento todo lo quieto que tenemos en el alma? Tales cuestionamientos hicieron mover hasta que sonaron, casi con musical armonía, las convicciones que a veces se esfuman, o quedan apresadas en alguna circunstancia no elegida o lucen desgastadas (las convicciones) frente a tanto espectáculo acabado, p e r f e c t o, donde uno, no tiene más nada qué hacer. Mi íntima convicción como actriz, es darle al otro la posibilidad de poner en movimiento y subvertir aquello que le he ofrecido.

Temple de Diablo

Fue allí en "Temple del Diablo" donde conocí a Juan Carlos Bustriazo Ortiz,yo andaba por los 16 o 17 años y estaba tan ávida del mundo, creo que como ahora, porque la noticia de su partida me conmociona, me lleva a aquellos días, me confronta y al reelerlo y escucharlo, me redescubro. Allí, en el "Temple del Diablo" se fue formando esto que soy ahora,y que intento no parar de ser, con aquellos hombres capaces de darle a la palabra una rangura humana, patriótica, sensible y artística. Bustriazo tenía el pelo renegrido, casi azul profundo, como sus silencios y su amigo, el gran Edgar Morisoli.

Bustriazo Ortiz, poeta de La Pampa, leyendo

Sociales en La Habana

Algunos momentos que vivimos con Marina Fenández en La Habana, entre función y función, por supuesto que no teníamos cámara para filmar nada y la cámara de fotos de Marina no se parecía en nada a las actuales, sin embargo con buena vountad nos la ingeniamos. Fueron muy buenos momentos, recién aprendí a usar este programita así que voy a ver qué hago con las fotos de las funciones que estoy rescatando.La música de fondo es "Chan Chan" por Compay Segundo.

La Crítica

Prensa Latina dijo lo que ningún medio argentino quiso publicar, ningún medio argentino publicó siquiera nuestra participación en el 85 Festival de Teatro de La Habana. El periodista Jorge Smith, de Prensa Latina, asistió a la representación de las dos obras y esto escribió:

…Doña Rosita, la Soltera no solamente es una obra importante del teatro iberoamericano, sino un puente para que la actriz María Peña dé una visión argentina de la obra de Federico García Lorca.
Al Festival de teatro de esta Ciudad, iniciado ayer, concurre esta excelente actriz y adaptadora, quien opina que en el fondo de todo su quehacer artístico existe una sutil lucha contra la intolerancia y el despiadado afán de competencia del mundo de hoy.

Doña Rosita, la soltera

a la argentina es, como en el texto lorquiano, una mujer tímida, incapaz de concretar el amor. Ante esta realidad se hacen competencia comadrejas, vecinos que afectan bufonería o un pretendiente infeliz y enfermo.
Este planteamiento y transición del drama, lo asume María Peña en todos sus colores y expresiones, como una curva creciente de sentimiento que estallan al final en un decisivo monólogo, en el cual la protagonista brinda su opinión más sincera.
En este final emocionante, en el que María Peña dicta una lección de actuación brillante, recae todo el mérito del acercamiento argentino, o porteño, a la obra del poeta nacido en Fuentevaqueros (Granada) en 1898 y muerto de un tiro en la espalda en 1936.
La actriz realizó la adaptación de la pieza a la manera del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, con plena participación del público, parlamentos dichos de frente a las butacas y en ese tono severo, enfático, casi admonitorio…”

Están “Las Porteñeras” María Peña y Marina Fernández en otro espectáculo unipersonal: “Un Guapo del 900” a partir del texto de Samuel Eichelbaum.
Como Eduardo Gutiérrez, Borges, Arlt, Sábato, Cortázar y otros, a Eichelbaum le interesa la historia (¿a qué argentino, no?) y sobre todo el período de la entrada en el siglo XX, después de Rosas y sarmiento y antes de Yrigoyen y Perón.
…Sobresale en este montaje la eficaz presencia de Marina Fernández, quien no sólo es una bella porteña, sino también la arquitecta de una música de apoyo que, si en “Doña Rosita, la soltera” tendía hacia los personajes, en “Un Guapo del 900” se escucha en “los momentos”.
María Peña logra felices caracterizaciones en tres personajes distintos, muy conmovedora, subversiva y atacante de la materia gris, esa que al final siempre nos induce a aplaudir y vitorear piezas como “Un Guapo del 900”.

Esta Crítica fue publicada en la revista Izquierda Nacional bajo el título

Cuando el teatro se convierte en un arma de la revolución

, en Diciembre de 1997.

Un Guapo del 900

La soledad es, en Samuel Eichelbaum, una constante surgida de la impotencia de la incomunicación; estrena oficialmente su primer obra de teatro en 1919 –"La Quietud del Pueblo" y hasta 1967, fecha de estreno de su última creación "Subsuelo", nunca deja de aportar al teatro argentino una temática variada, donde sus personajes que hablan de manera irrefrenable, alcanzaron dimensiones individuales y sociales del medio.
Don Muelsa, como lo llamaba cariñosamente su amigo Anibal Troilo, encajó al Guapo en su medio ambiente: el arrabal y lo perfila como un tipo serio, carente de humor, porque siente sobre sí una responsabilidad imposible de delegar. Su predestinación es la muerte o la prisión.
Cada día debe ganarse su adjetivación, es un esbozo de caudillo, concomitante con el caudillo verdadero (Don Alejo), que lo apaña, lo protege de los jueces y lo saca de apuros. "Un Guapo del 900" releva un sector social y político de la Argentina y su personaje central, Ecuménico López, es un héroe suburbano que Eichelbaum despoja de atuendos utilitarios y lo presenta en un encuadre cotidiano.
"Un Guapo del 900" es un drama de tres actos y fue estrenado por la Compañía de Armando Discépolo, en Buenos Aires, el 23 de marzo de 1940.
El arrabal, el fatalismo dramático, la lealtad como valor de conciencia, la configuración de una época aún no resuelta, en un marco local y nacional, el carácter fortuito de los acontecimientos –como el asesinato del Dr. Ordóñez- han sido las motivaciones directas para la realización de esta adaptación.
Guardo, en íntima convicción, la certeza de que en cada adaptación se desarrolla una particular relación entre cada personaje y vida real y política, pasional y emotiva, tal vez por eso en esta adaptación de "Un Guapo del 900", el guapo no aparece físicamente. Se pueden creer muchas cosas, lo cierto es que a medida que avanzaba en la investigación de la obra y del autor, comencé a sentir que Don Muelsa era el verdadero guapo, este hombre que hace justicia sin enfrentarse jamás a los débiles, pariente pobre del héroe, anónimo y equívoco no estaba en mi propio mapa afectivo, no ocupaba ningún espacio, es más allí había un vacío. Una noche al cerrar la carpeta de trabajo me encontré diciendo: "no importa si no te encuentro, porque yo sé que estás, en algún lado estás y sólo saberlo ya está bien para mí".
En un país repleto de ausencias y de silencios, de anónimos excluidos, centré la figura del personaje de la madre, Doña Natividad y la hice poseedora, a través de su amor "desmesurado" de la facultad de poder encarnar a su propio hijo, de hacerlo trasuntar por toda la obra, hasta el grado de asumirlo plenamente.
Y poco tiempo después me pasó una historia. Me encontré con un "guapo"... no se llamaba Ecuménico... se llama Juan.

Las obras que arregló e interpretó Marina Fernández con su flauta dulce, para esta adaptación, en La Habana fueron: "Ernestito", "Uno", "Balada para un loco" y "Los Mareados".

CUANDO DOÑA ROSITA SE FUE A LA HABANA CON UN GUAPO

En Junio de 1997 llegó la carta que venía de La Habana y nos avisaba que las dos obras propuestas para participar del 85 Festival de Teatro de La Habana habían sido seleccionadas. Marina Fernández fue quien trajo una tarde a mi casa aquella carta enviada por fax y firmada por Rolando Rodríguez López, Director Ejecutivo del Festival de Teatro de La Habana, que se realizaría entre los días 19 al 28 de septiembre del año que nos transcurría. Marina trajo la carta, una tremenda sonrisa y una botellita de caña Legui, entre las flautas, en su mochila.
Mil novecientos noventa y siete. Año del pleno ocaso del menemismo, año de luchas de obreros expulsados del trabajo –Cutral-có, Plaza Huincul, Tartagal, San Lorenzo, Cruz del Eje, la Carpa Blanca de los docentes…, año en que nos dejara Ricardo Carpani y Blas Alberti, año en que la convertibilidad y flexibilización laboral hacían subir los índices de mortalidad infantil, la precariedad laboral, el desempleo, año de elecciones y consolidación de la "Alianza" entre el Frepaso y la UCR.
Ni Marina Fernández, música y docente, ni yo, trabajadora precaria y teatrista escapábamos a las consecuencias de esta realidad social, económica y política de nuestro país. Así fue que la carta de Invitación Oficial al Festival fue celebrada, un poco con asombro y otro poco con una gran responsabilidad sobre nuestro trabajo y la nueva proyección que se nos presentaba.
No fue cuestión de hacer las valijas y partir. No, no. Desde la organización de nuestra precaria economía, hasta ensayar y ensayar una vez más, "dale, dale, otra vez" y hacer funciones donde sea y como sea, hasta pensar en los presentes que llevaríamos a Coralia Veloz, gran actriz cubana que nos hospedaría en su casa y la visa y los pasajes y mi hija. Ya Marina traía una nueva partitura, ya conseguía yo una nueva tela que tenía mejor color y movimiento.
Íbamos a trabajar en La Habana, Cuba.
Llevábamos dos adaptaciones en unipersonal cuya puesta incluía música en vivo, interpretada con Flauta Dulce por Marina Fernández, quien además hizo la selección y arreglos de todos los temas que iba a interpretar.
“Las Porteñeras” como quisimos llamarnos, nos íbamos a La Habana, Cuba.
Dos solitas, ignoradas y excluidas de todo sistema, institucional o de mercado. Dos solitas, ingeniosas y divertidas como el pueblo, que genera y regenera su propia historia de lucha, a veces tan solo para no morir. Dos solitas, llevábamos a La Habana, Cuba a “Doña Rosita, la Soltera o el lenguaje de las flores” de Federico García Lorca y a “Un Guapo del 900” de Samuel Eichelbaum, en adaptación unipersonal.
Dos solitas en los teatros de La Habana, Cuba. Dos solitas que sellaron para siempre la amistad con el pueblo de La Habana. CUBA.

Las obras que arregló e interpretó Marina Fernández con su flauta dulce, para esta adaptación, en La Habana fueron: "Adios Nonino", "Quant Ay lo non consirat", "La Baraja", "Isn’t it Romantic", "Tropidanza", "Misty", "1er. Movimiento de la Sonata en Fa Menor de Telemman", "A Division on a Ground".

Batir de Alas

He aquí la crítica de esta obra. En Alternativa Teatral encontrarán más opiniones, tal vez no tan especializadas como la que aquí publico, pero muy válidas también ya que se trata de opiniones del público que no ha querido permanecer en silencio, como la obra misma se merece.

BATIR DE ALAS
La relación entre una madre y una hija cruzadas por el hambre y la opresión se cuenta a travez de la dramaturgia corporal propuesta por Paula Etchebehere
Por Sonia Jaroslavsky

Elva –con v corta– quiere su propio “batir de alas” y no hacer como Marita, su hermana, “que buque tomó” y “se vació”. ¿Por qué batir? ¿Por qué tomarse el buque? ¿Por qué el hambre podría desencadenar en una madre las acciones más lamentables? La opresión, humillación y manipulación de Don Orellana, el dueño del único almacén del pueblo, se propaga al resto de las mujeres de la familia cuando encuentra que no puede seguir abusando de una de ellas. A la madre ahora le queda una hija para ofrecer a cambio de alimentos. En un duelo corporal y un dulce, rítmico y agudo juego de palabras Elva se las ingeniará, una y otra vez, para desviar la mirada de su madre e intentar “batir”.
La madre impiadosa grita defendiéndose ante Elva que ella no ha vendido a su hija, sino que el hombre se la ha comprado. El juego de palabras que propone la dramaturga Gilda Bona despliegan un sinfín de asociaciones en el relato. Vaciar, palabra que por repetición en la obra se traducirá en signo de muerte. Cada palabra exige una escucha atenta para el espectador. Pero esta atención que puede volverse compleja en su seguimiento es acertadamente elaborada desde la dirección de Paula Etchebehere, fiel a su formación y desarrollo como bailarina, directora y dramaturga, proponiendo una lectura corporal del texto que acontece en escena. En este diálogo corporal y de escucha entre las intérpretes, y que disfruta el espectador, se encuentra el hallazgo de la propuesta que (además de estar a cargo de dos excelentes actrices como Raquel Albeniz y María Forni) desarrolla una dramaturgia corporal exquisita que enriquece aún más el bello texto de Bona. Como bien dice la directora: “Las actrices recorren un texto capaz de crear un universo tan singular, a la vez humorístico y crudo, imaginativo y musical, metafórico y directo en el que el diálogo está prácticamente reinventado”. La idea de un cuerpo para una obra fue desarrollada por la directora de Batir de alas: “Cuerpos con hambre, debilitados, pero a los que sigue moviendo el ansia de... Y nos preguntamos: ¿Ansia de comer? ¿De comer al otro? ¿De liberarse? ¿De seguir atado a otro? Rápidamente traté de poner a las actrices al servicio de sus propios impulsos, la carne, la piel al desnudo, el contacto entre ellas, el poco espacio en el que ensayábamos, los sonidos del patio o el baño. Nos fuimos topando con más preguntas y muchos aciertos acerca de quiénes son estas dos mujeres. En ese momento decidimos que no eran de clase baja o humilde, sino todo lo contrario, entendiendo que en esa decisión abríamos más el juego, y no caíamos en un cliché (hablar del hambre de los pobres), sino que el hambre superara toda posibilidad de frontera, que le perteneciera a ‘ellas’ también que, incluso, lo tuvieron todo, y se quedaron sin nada”.
Paula Etchebehere cuenta que lo primero que le impactó de este texto fue su musicalidad y el golpeteo de cada palabra: “Obviamente que la historia de esas mujeres, el espacio donde se sitúan, el vínculo entre ellas, la relación con la explotación del que ‘tiene para comer’ en un escenario de hambre brutal, me tomó por completo. Por otro lado, me impactó la presencia del Orellana, que llegamos a imaginar como tan poderosa que pensamos realizar una imagen en video proyectada. Como un Dios todo poderoso que está en todos lados. Por suerte en la síntesis, los cuerpos volvieron fuerte con sus presencias (y las actrices con su carácter) en remarcar este signo, sin necesidad de recursos extras.”
El espectáculo se completa con la escenografía realizada por Magali Acha que se transforma en un espacio absurdamente delimitado, recortado en un espacio mayor, del cual se puede “entrar” o “salir” sólo con decidirlo (para la mirada del espectador) que juega con el límite “real” de la falta de libertad que propone el texto de Bona. Lautaro Cottet realiza la música original para la obra que ayuda a destacar, en esa pintura general, la picardía –de la hija por tramar su huida–, la opresión en la trompeta que sugiere desolación, y las alas de libertad. Recursos sutiles que colaboran a profundizar el clima general de crudeza y humor que propone Batir de alas.¤
Batir de alas. Sábados, 23 hs. NoAvestruz. Humboldt 1857 (Palermo). Reservas: 47776956. $25.Link a la nota:
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/las12/13-5652-2010-04-17.html

PATRICIA ZANGARO

Cuando en Marzo del año 1977 fui a matricularme en el segundo año de la carrera de actriz en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) me dijeron que no podía hacerlo ya que no me había presentado al examen de la materia Historia de Teatro, los compañeros que habían cursado conmigo el 1º año de la carrera quisieron protestar para que se me permitiera la matriculación en el segundo año, pero disuadí esa idea alejándome por un año de la Escuela, aceptando, de hecho, una forma de castigo por mis cuestionamientos a determinados profesores.
En el año 1978 reingresé a la Escuela Municipal de Arte Dramático, después de rendir la materia Historia del Teatro dos veces (uno "se perdió"). El grupo al que me incorporé me recibió con frialdad, sin curiosidad y yo sentí que eran algo compacto, uniforme o informe según la perspectiva, pero en medio de esa insignificancia estaba Patricia Zangaro, discordando con ese grupo –sin querer o sin saber- y el relato comienza así:

¿Por qué será que ya no me hablan? Me contestan con monosílabos, cuando llego se apartan. Igual que mi mamá cuando está enojada conmigo, no me habla. Y yo con ellos hago lo mismo, voy detrás a contarles algo que quieran escuchar porque a lo mejor me preguntan cómo es eso que estoy diciendo y yo responda, pero no, eso sucedió dos o tres veces, ahora parecen como cansados de mis historias. Yo tengo más cosas para contar, claro está, pero esas otras cosas no las puedo decir. Podría acercarme a la piba rubia, parece amable, pero esa seguro ni me deja llegar a la cuarta palabra, es tan linda, cuando la veo me dan ganas de llorar, seguro que mi mamá hubiera querido que yo fuera así, como ella y no tan petisa como soy, con este pelo horrible, los pies planos y las uñas quebradizas. Ella dice que si yo fuera distinta, pienso que así como la piba rubia, ella estaría más contenta, pero no tiene arreglo, ya me lo dijo cuando tenía diez y seis y me puse a militar en la juventud peronista, justo en el año 1972, y yo estaba tan contenta y ella tan triste que no me hablaba, sólo dijo que no había nada que yo pudiera hacer y así fue durante un largo tiempo, hasta que me fui de la casa. "Por un Reino" me fui, por un reino peronista y socialista Cuando era chica todo era más fácil, porque las cosas que inventaba a ella le deban risa o cuando pasaba ciertos límites me sentaba frente a ella para que entendiera que no debía mentir porque me iba a crecer la nariz. Como a Pinocho, que terminaron por ponerle un corazón de fantasía, eso me convendría ahora que tengo ventidos y no puedo contarlo todo, tal cual como yo lo sé y menos a la piba rubia, que parece amable y simpática, pero no sé si es real , le escuché decir que no hacía la carrera de actriz para ser actriz precisamente, ¡ella que lo tiene todo! Sería una joya en el escenario, con esa mirada clara y honda. También me dan ganas de llorar por cosas que no voy a decir nunca y lloro en la oscuridad del salón de clases así nadie me ve, pero el profesor me avisa que de la melancolía al suicidio hay un solo paso, má, sí! me voy a tirar de cabeza del otro lado del confín... ¡y chau, se terminó!
Si cruzara el confín... me haría actriz... pero no de carácter, como en el circo... bataclana... como ésas que se subían al trapecio con medio culo al aire,( y Baigorria las miraba embobado)... puta, eso me gustaría ser... puta de teatro... (1) Pero uno calla, calla, anda con "La Boca Amordazada", como deteniendo las palabras que la pueden llevar simple y sencillamente a la muerte, y no sólo a una, también a todos los que podrían relacionarse con una, y siempre se escapa algo por el costado de la mordaza, se escapa el negro, se escapan los amigos de La Plata, chorrea un hilito de sangre de una mamita, yo no sé lo que se sale por la mordaza, pero a los nuevos compañeros no les gusta y cada vez me hablan menos, se corren más lejos y yo creía que aparecerías como un punto bajo la luna... un punto del cual sólo adivinaba los brazos abiertos... para que corriera y me refugiara en ellos... en aquel calor, (abuela), que me robaron cuando era apenas una niña... y que nunca he vuelto a sentir... (2) Hay algo que sí recuerdo haber contado, fue la historia de un río arrebatado a una provincia personificado en una mujer, Riosalado era el personaje y La Pampa la provincia, yo sé que lo hice porque la piba rubia estaba radiante cuando bajé del escenario, me dio un beso y me dijo, "Pampa, estuviste muy bien", y nos fuimos a conversar al hall de entrada de la escuela, nos sentábamos en el banco largo y hablábamos o nos reíamos o soñábamos, Patricia Zangaro parecía decirme con su clara mirada honda que te calles ante ellos, para que tengas la libertad de seguir viviendo, y de ser un comediante... (3) pero cuando ellos me denunciaron ante el Director de la Escuela y dijeron que no darían ningún examen final conmigo, sentí tanto dolor y a mí me aterra el dolor...
Desde pequeña lloraba durante los castigos... ¿Podré soportar el tormento con
decoro?...(4) Y tuve decoro, porque entonces me fui de la Escuela Municipal de Arte Dramático para entrar en una especie de "Pascua Rea" con mi vida, pequeños cristales de "Variaciones en Blue" .


Muchos años después encontré Patricia Zangaro. Su clara mirada honda suaviza mis heridas sin tener que caer ninguna de las dos en el relato pormenorizado de nuestras vidas, como cuando nos conocimos, mantenemos esa forma de comunicarnos poco realista. Una sabe de la otra y la otra sabe de una sintiendo que ambos mundos tienen un punto, un lugar, un espacio de reunión donde estamos incluidas.


Los textos cursivos pertenecen a las siguientes obras de Patricia Zangaro:
(1) El Confin
(2) Última Luna
(3) Auto de Fe entre bambalinas
(4) La Boca Amordazada
Los textos en negrita y entre comillados, son títulos de algunas de sus obras.

En www.poderato.com/trabalenguas se puede escuchar “Un trío muy mentado” audio que edité con la voces de Patricia, Julio Cortázar y partes de mi interpretación de “Torito” de Cortázar.

¡Nacer! Ay, nacer

Si todo nacimiento es el principio de alguna cosa, el principio de mi existencia comenzó a ocurrir un 7 de marzo del año 1956 a las 0:30 horas, en la ciudad de Ramos Mejía, a pocas cuadras de la casa donde iba a empezar a desarrollar activa y verdaderamente mi vida, esencialmente absurda.
Esa noche garuaba en forma persistente, imagino que alguien tarareaba, en la soledad de un cuarto de pensión, el tango "Garúa" de Troilo y Cadícamo: Mientras tanto la garúa se acentúa con sus púas en mi corazón...
En las primeras horas de la mañana de aquel 7 de marzo, cuentan, mi padre recibía a las visitas dando palmadas, feliz –en el extremo de la expresión de la felicidad, como él solía hacerlo-, gritando "es una nena, nació una nena" y organizaba una fiesta para celebrarlo.
Digo "esencialmente absurda" porque como en el teatro del absurdo se cumplía en ese nacimiento, aquello que desplegaron en sus obras Alfred Jarry, Samuel Beckett, Ionesco, Camus, Harold Pinter… "triste al punto de la angustia y, al mismo tiempo, divertida".
Siguiendo con esta línea de ligar este nacimiento mío con las actitudes del teatro del absurdo, traigo a la memoria que el día 5 de marzo de 1956, unos días antes del hecho, se firmaba el Decreto 4161 que establecía :

"Queda prohibida la utilización (…) de las imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas y obras artísticas (…) pertenecientes o empleados por los individuos representativos u organismos del peronismo. Se considerará especialmente violatoria de esta disposición, la utilización de la fotografía retrato o escultura de los funcionarios peronistas o sus parientes, el escudo y la bandera peronista, el nombre propio del presidente depuesto el de sus parientes las expresiones "peronismo", "peronista", "justicialismo", "justicialist", "tercera posición" la abreviatura "P"’, las fechas exaltadas por el régimen depuesto las composiciones musicales "Marcha de los Muchachos Peronist" y "Evita Capitana" o fragmentos de las mismas y los discursos del presidente depuesto o su esposa o fragmentos de los mismos".

Unos meses después, el 12 de junio, a las 22:20 horas el General Valle fue fusilado, al igual que otras veintiséis personas, por un pelotón cuyos nombres fueron guardados como un secreto de Estado. No hubo orden escrita ni decreto de fusilamiento, ni registro de los responsables.

Nací, entonces, en franca discordancia con el contexto y quizá por eso, desde el principio, desde el más profundo vacío, opto por la irracionalidad, le temo tanto, pero tanto al ridículo y amo aún hoy, aparentar que la representación de mi papel es como un sin sentido, en la gravitación del universo.

La Visión de Lavelli

El autor sólo conoce en parte el sentido o los sentidos que alcanzará su obra. Y ello no sólo porque en su creación han mediado materiales subconscientes y ambiguos, cuya dimensión se le escapa, sino sobre todo porque irremediablemente, cada época, cada ideología, cada director de escena e, incluso, cada espectador, según las circunstancias, verán la obra de un modo distinto. Si esto puede decirse de un texto literario, que, pese a permanecer "objetivamente" igual, va cambiando según cambia el punto de mira, tanto más hay que asegurarlo del teatro, que tiene ya en el paso texto-escenario, imprescindible para nacer como tal teatro, una mediación recreadora fundamental, No es sólo –por entrar ya en el punto concreto- que el público de hoy, situado ante el montaje de la Xirgu, entendería Doña Rosita la soltera de modo distinto a como lo hicieron los críticos y espectadores de entonces, sino que la representación de Doña Rosita la soltera jamás podría ser hoy igual que ayer. Entre Federico y Lavelli, entre Margarita Xirgu y Nuria Espert, entre los españoles del 35 y los del 80, media una experiencia histórica y cultural que forzosamente ha de incidir en el entendimiento de Doña Rosita, en el modo de representarla y de recibirla.
Lo cual no es decir que las nuevas versiones traicionan a las antiguas. En el teatro español de los años treinta hay cientos, miles de obras a las que nadie quiere descubrir ninguna nueva perspectiva, ningún nuevo sentido. Si Doña Rosita la soltera nos interesa hoy de un modo distinto –quizá- a cómo interesó en el estreno, el cambio aparece entre nosotros sin la menor violencia, fruto de la profundización en determinados puntos, por lo general detectados por los primeros espectadores y críticos de la obra, aunque con una ligereza que contrasta con el énfasis que hoy ponemos en su importancia.
Bien mirado, ése es el poder de los clásicos, no tanto el de transmitir un contenido, preciso a través de las generaciones y los tiempos, como el de ofrecer una obra que permite, a partir de ella misma, sin violentaciones externas, crear relaciones, inevitablemente distintas, con los intereses de épocas sucesivas, Cuando período "no descubre nada nuevo" en su obra, y se limita a contemplarla a través de los análisis y de los juicios ya establecidos, puede decirse que esa obra empieza a dejar de ser clásica, es decir, contemporánea. Su presumible destino es, primero, el museo de los libros eruditos; a la larga, el olvido.
La Visión de Lavelli (fragmento) José Monleón – Revista del Centro Dramático Nacional de España, 1981.

LORCA Y DOÑA ROSITA

En el curso de una conversación, el gran poeta español Rafael Alberti me decía que García Lorca sentía una especial admiración por Chejov y, más específicamente, por El jardín de los cerezos. Alberti, que había sido uno de sus amigos más cercanos, agregaba que Federico había querido escribir "un jardín de los cerezos español", como otros sueñan con re-interpretar los mitos antiguos. Estas palabras ayudaron a confirmar lo que yo pensaba de esta tragedia sin muertes, de esta comedia de la vida Kitsch y pequeño burguesa de principios de siglo.
En efecto, las analogías entre las dos obras son evidentes, aún si el vocabulario dramático no es el mismo. En primer lugar, en el estilo; una pintura de la realidad sin concesiones al naturalismo; una singularidad común para delinear un personaje y para hablar de sus frustraciones de una manera tal que permite, por medio del humor, ya sea criticarlo, ya sea definir con precisión su pertenencia socio-política. Un dibujo global, finalmente, acerca de las dos obras: una cierta burguesía despreocupada o alimentada por una inconciencia simpática contempla, impotente, los deshechos que produce el paso de la historia. El tiempo, ese testigo neutro de la existencia, va a marcar a unos y a otros con su vertiginosa marcha. Y ya nada será parecido o, al menos, nada podrá ser vivido de la misma manera.
Del lado de Lorca, este viento de la historia pasa por una España que sufre el retroceso de su poder colonial con la derrota que este fin de siglo le infligiera en el Caribe, en las Filipinas y en Hawai. Pasa, también por lo acontecimientos políticos que la nueva república española está viviendo: la euforia de la esperanza y de la libertad recobrada, y el entierro del antiguo régimen.
Doña Rosita es la última obra de Federico (1935): unos meses más tarde el poeta sería asesinado en Granada natal por la falange franquista. Una era de oscurantismo cultural y político se abate sobre España. Y a la luz de una serie desenfrenada de fracasos que se suceden en la historia española desde la segunda mitad del siglo XIX que Doña Rosita toma un carácter alegórico y marcadamente simbólico. Como las Tres Hermanas de Chéjov, que sueñan con un "más allá" mejor repitiéndose la esperanza de partir para Moscú, los personajes de Doña Rosita se encaminan hacia un "más allá" imprevisible. El tiempo de la ilusión ha dejado su lugar al de la realidad, a la cual habrá que hacer frente de una vez por todas para sobrevivir. El cuento de hadas ha terminado, el tiempo de la madurez está ante nosotros.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores es a la vez una obra "intimista" (obra "para familia", decía Lorca) y una obra de carácter social. El tema del celibato se encuentra en el centro de la anécdota, pero el tiempo y la espera son sus complementos determinantes. Y es utilizando la espera como un componente dramático, que el tiempo asume plenamente su papel histórico.
En el centro de nuestra historia, tres personajes, tomados de la tradición teatral española de principios de siglo, llevan adelante la acción: la Nodriza, desenvuelta y generosa; la Tía, comprensiva y tolerante; finalmente, un Tío, sostén de base de la estructura familiar. Todo contribuye, al comienzo, a situar a estos animadores en la más convencional de las fórmulas dramáticas, ya empleadas por los autores de principio del siglo, preocupados por ofrecer una idea armoniosa de la composición social de la burguesía. Apropiándose de su leyenda, Lorca los hace transitar por las aguas menos límpidas de la frustración. El destino que el poeta les reserva es más ambicioso y más digno, más real y más profundo. De ahora en más, dejarán de “representar” a la burguesía, para encarnarla totalmente en el marasmo de sus contradicciones y de sus prohibiciones.
En la estructura dramática de Rosita, el mundo exterior irrumpe en la vida de nuestra heroína. Este mundo gira y nos muestra los personajes que son representativos de los mitos lorquianos. Las Manolas, en el primer acto, se inscriben únicamente en un propósito a la vez poético y singular: allí se fijan la belleza sublimada y el mito de la mujer indescifrable y misteriosa. No resulta inocente el hecho de que Lorca trate la escena en versos rimados. Y el mismo tratamiento será infligido a la escena del adiós entre el Novio y Rosita: Algunos versos le permiten inscribir esta única escena de amor en un plano más mítico que carnal: el amor permanecerá así como una ilusión adolescente y un juramento imposible. Rosita, como Madame Butterfly, podrá soñar, sin revivirlo, este momento de gracia amorosa que él, Lorca-creador, le concede.
A partir de este momento, la realidad hará su aparición bajo formas terrenales y más satíricas, pero no por ello menos míticas: las viejas doncellas casamenteras; la madre absolutista; la nueva generación nov, el profesor de economía, afrancesado y cegado por la industria naciente. Todos ellos son "tipos" de una época con la que hay que contar para hacer un mundo.

En el tercer acto, treinta años más tarde, Rosita persiste en su espera ilusoria y entonces, más que nunca, la realidad penetra en su sueño y lo fractura. Enfrentarse al resultado es más penoso que marginar su existencia. Finalmente, en este sueño de impotencia, habremos vivido una página de historia cuyo anacronismo no resulta un prejuicio contra su permanencia.
Esta puesta en escena ha tratado de darle lugar a todos los valores enunciados, sin perder de vista lo que para el poeta fue el punto de partida: la pintura de una burguesía que se jacta de su fineza y de su buen gusto, pero que raya en lo ridículo: Y es allí donde la gracia del verbo lorquiano resulta incomparable, ya que, detrás de la sátira y del ridículo, se presiente una inmensa comprensión llena de amor y de generosidad. Lorca-crítico no olvida jamás al hombre ni al momento histórico que debe soportar, y sus personajes siempre se rescatan en esta misma dificultad para vivir. Dificultad que vuelve a evocarnos la sumisión de nuestros recuerdos a los pequeños hechos de nuestro pasado. La vida de un individuo, de un núcleo familiar, de una sociedad, estaría ligada así a sus momentos de esperanza, a sus momentos de angustia, y a sus momentos de decisión frente a este tiempo que nos es dado vivir.
El teatro de Jorge Lavelli , EL DISCURSO DEL GESTO – José Tcherkaski, Editorial de Belgrano, 1983.

Palabras de Federico García Lorca

Alocución Argentina,pronunciada desde Madrid para Radio Prieto de Buenos Aires en 1935. Recogida en

Alocuciones Argentinas

por la fundación García Lorca en 1985. Publicada en Diario Clarín, Sección Cultura y Nación, Buenos Aires, 26 de marzo de 1987.

Queridos radioyentes de la República Argentina

Sólo por dirigiros la palabra, por voluntad del amor, he venido de mi casa de Granada a este estudio atravesando la Sierra Morena, coronada de nobilísimas encinas, entre ráfagas de plomo y pisando la Mancha de don Quijote, donde un cielo de vino y una tierra de grandes nubes, en increíble enlace, son los dos elementos propicios para la realidad del sueño y la vida del fantasma, en el espejismo más grande de la literatura española.
Yo venía pensando en la Argentina y en Buenos Aires, llanura despoblada, llanura para nuevas alegrías, donde las hierbas forman un diminuto griterío de esperanza, llanura para el niño y la pura fuente de agua simple; yo venía pensando en la Argentina por esta u otra llanura poblada de endriagos, llanura donde por vez primera la vid de Baco se hace sangre de Cristo, llanura para la osamenta del caballo, por esta llanura de las lágrimas que es la Mancha de Ciudad Real.
¿Qué les llevo? ¿Qué les doy a mis amigos y radioyentes de la Argentina?
Cada día que pasa huyo con más angustia de lo artificioso, para entregarme a una sencillez que ansío en todos mis actos y en toda mi obra, y que me hace buscar la expresión vital con toda la mayor frescura que puedo captar en el vuelo misterioso de la poesía y la naturaleza. Esta ansia, este deseo me lleva a huir de toda retórica fácil, de todo juego de palabras, de todo ese espantoso vacío que tienen las charlas y los discursos de banquete, donde siempre vemos llorar a ciertas gentecillas que no se conmueven con el terrible espectáculo del mundo actual y derraman sus odiosas lágrimas de cocodrilo sobre pañuelos baratos perfumados con la retórica de modistas literarios y demás reptilitos.
Yo soy un poeta y necesariamente tengo que leer versos, alegres o tristes, pero siempre compuestos humildemente, con el deseo de que cruce por ellos un rumor de sangre viva, de aire vivo, que los haga dignos de la atención de ese espectador de fe que siempre espera.
Aquí, en este estudio, ante el micrófono que ha de llevar mi voz a un hermoso país que quiero, y por el que siento el agradable y triste escozor de la nostalgia, vestido con un traje argentino y una camisa azul comprada en la calle Esmeralda, lo más sincero, lo más vivo que puedo ofrecer a los radioyentes que tienen la amabilidad de escucharme es una escena de un poema teatral granadino que acabo de escribir.
Se titula Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Es un drama para familias, que yo titulo, el gran drama poético de la cursilería que culmina en el novecientos con la media negra del can can, el bis a bis, la guajira y las terribles esmeraldas de la Otero brillando como farolitos de verbena en los ojos rubios del viejo Príncipe de Gales. Es el encanto de una época cuyo arte califica mi encantador amigo, el gran Salvador Dalí, de arte comestible, donde el merengue tiene una categoría angélica y los libros y las fachadas y los pechos enormes de las señoras se llenan de libélulas, de girasoles, de abejas, de matas de pelo que terminan en espadas, y donde los botijos son cabezas torturadas o las cabezas fulgurantes con verdes viscosidades de medusa.
El poema empieza en el año 85, ese año en que el aire de la Argentina está todavía turbado por las desaparecidas peinetas nacionales, inmensas como colas de pavo real, ese año 85 de suma tristeza en España, año de hambre que imprime virtudes forzosas a mi delicada protagonista, Rosita, que se queda soltera a través de treinta otoños de espera y melancolía.
El novio de mi protagonista se marcha a Tucumán y ven a través de su ignorancia geográfica un Tucumán ahogado por amarillos bosques de toronjas, con los tejados llenos de faisanes, un paisaje cubierto de nubes enormes donde la riqueza es tan grande que tiene una torre de plata donde el aire canta una canción conmovedora, mucho menos dulce todavía que el español cantando de sus muchachas.
"Para llegar a Tucumán se necesitan cinco meses, nadie vuelve de allí", dicen las criadas."América es el castillo de irás y no volverás", comenta el botánico de la Universidad, estudiando las orquídeas colombianas de Mutis. "Rosita se queda en el poyetón", dice el banderillero de la esquina.

Adaptación de DOÑA ROSITA, LA SOLTERA O EL LENGUAJE DE LAS FLORES

En el año 1983 decido crear de la obra DOÑA ROSITA LA SOLTERA 0 EL LENGUAJE DE LAS FLORES un unipersonal.
Como el nombre de la obra lo indica, son las flores el elemento escenográfico fundamental, entendiendo que todo elemento debe encontrar su correlación dramática, decidí fijar esa correlación con el paso del tiempo.
En primer lugar trabajé sobre el autor, Federico García Lorca, en el sentido de conocer todo aquello que no tuviera que ver precisamente con su obra dramática, es decir su vida, su mirada sobre algunos aspectos y cuestiones que tienen que ver con la cultura y la literatura, sus amigos, los directores que en el mundo hicieron de su obra ejemplos de interpretación, algunos productos de esa búsqueda iré los publicándolos a continuación de esta nota, a modo de compartir e ir configurando el sentido de este blog, que tiene y tendrá casi todo de mi.
La gran preocupación fue, sin duda, que Lorca apareciera en toda su dimensión dentro de la adaptación. El lenguaje, su lenguaje, fue el camino para establecer el puente entre esos personajes ubicados en un lugar geográfico preciso y esta actriz ubicada geográfica, social y temporalmente a una distancia enorme y que, a primera vista podría parecer imposible de resolver.
Se plantea entonces el problema de la convivencia entre el autor y su obra y la adaptación y su identidad. Digo convivencia, es decir que omito contradicción entre ambos aspectos, que sí las hubo, pero digamos que dejo el tema para responder, en todo caso, a algún lector que se interese sobre el tema. Esto se puede resumir en una idea central: yo no quería reescribir la obra, yo quería que Federico se pusiera contento, se sonriera y se divirtiera, allá donde estuviera, con lo que estaba haciendo este pobre manojo de huesos y carne y dolor, que no sé por qué aún estaba ocupando un lugar en el espacio real, verdadero y tangible como él y mis compañeros no podían hacerlo, siendo ellos tan necesarios, tan imprescindibles para la vida y los sueños, para la patria y mañana.
Este compromiso se convirtió en el aspecto filosófico de mis trabajos y como tal, fue atacado, ignorado y desechado por todo grupo institucional o de poder donde se presentara en alguna forma.
Si bien era conocido por mí que uno construye con los elementos que dispone, esta afirmación siempre mereció mi desprecio, pensando en aquellas mamitas que alimentan y educan a sus hijos de la nada más nada, en la carencia total, inventando puchero de puchero; el verdadero sabor está en crear desde la nada, sobre todo cuando de estómago no se trata.
Y así surgió la estructura dramática de la adaptación.
Mantuve el orden de los actos convirtiéndolos en un solo. Mantuve el perfil psicológico de los personajes y sus textos –a veces recortándolos, pero nunca incluyendo texto propio- y tomé al Ama como personaje eje, central que recorre toda la obra y marca el verdadero paso del tiempo. El Tío y el Novio o Primo de Rosita no debían aparecer físicamente, al primero se lo referencia y en el poema de la Rosa Mutabilis lo dije durante años de espaldas al público, pero en la última puesta se lo hice decir a alguien no actor, en off. (Subo esa grabación en www.poderato.com/trabalenguas por si la quieren escuchar). En cuanto al Novio resultaba imprescindible su presencia en el momento de su partida a Tucumán. Por eso existen las luces en el teatro, cuando de sala se trata, y las máscaras y fijación del espacio para el aire libre. Convengamos que un paño puede ser una máscara.
Se me presentaba la dificultad con Las Manolas, Las Solteronas Cursilonas y Las Ayola, que van en número de tres.
En el caso de Las Manolas, en el poema de Granada recordemos que son tres y cuatro (las tres y las cuatro solas). ¿Qué hacer cuando hablan Las Manolas? Hablan en diferentes espacios de la escena, con diferentes tonos de voz e intensidad de movimiento. ¿Y cuando habla Rosita?, Bueno, ella lo hace desde público.
Las Solteronas Cursilonas unifican el texto pero siempre en plural, repitiendo en algunos momentos determinadas palabras tres veces.
Las Ayola utilizan el mismo recurso, pero en actitud exactamente opuesta a las desopilantes Solteronas Cursilonas.
El paso del tiempo ocupa un lugar de privilegio en la obra, por eso las ropas que usan los personajes están en escena flotando o en lugares elevados y se despojan en escena cayendo en el piso.
Muchas veces el Ama y el Señor X en su totalidad, se dirigen al público invocando su opinión acerca de determinadas cuestiones.
Rosita. ¡Ahhh, Rosita! Rosita comienza en la obra en brazos del Ama, corporizada en un pañuelo que se despliega y vuela a lo largo del relato de su crecimiento expresado en el poema.
Recuerdo que cuando ensayaba esta escena y acunaba el pañuelo, mi niña corría a abrazarse en mi cuerpo y me pedía estar en mis brazos. Y allí tomaba la dimensión del valor de lo que quería expresar, me llenaba de felicidad y alegría.
El Final: El monólogo de Rosita, en la recta final de su vida, comprende el último acto de la adaptación. Rosita cuenta el trayecto de sus sentimientos a lo largo de su vida en medio de los sombreros, máscaras, ropas y flores caídas sobre el escenario. Esto, además, me ayudaba a ralentar el movimiento, para no tropezar con los elementos y caer accidentalmente, ya que mi cuerpo venía acelerado por el ritmo de los cambios. Sobre el final de su relato, cuando ya no tiene más nada que decir con respecto a lo pasado, esta Rosita no dice basta, aúlla basta y entra en crisis. La crisis pasa y da lugar a la reflexión. Entonces Rosita sale de la escena convencional, habla entre y con el público, lo interpreta, lo comprende y le asegura que va a dar vuelta el destino mediocre y fatal que la sociedad le ha destinado: "Usted se está acordando de su hermana, la solterona. Solterona como yo, era agria y odiaba a los niños y a todo lo que se ponía un traje nuevo. Pero yo no seré así. Le pido perdón."
Ella será, por Federico: Soltera, apenas un estado civil de la sociedad burguesa, negándose a ser clase, casta, estigma que esa misma sociedad mediocre y pacata quiere instalar como pantalla que oculta el verdadero drama de los pueblos.
Esta adaptación fue estrenada un día de febrero de 1984 en el Parque Lezama. En otro momento me referiré a esa experiencia, todo el recorrido escénico, diferentes puestas y sus dificultades.

La foto corresponde a una actuación espontánea sobre Avenida Sáenz en el año 1993, en homenaje a Teresa Pastorello, compañera y amiga, de quien aprendí a luchar en solidaridad por el arte, la cultura y la identidad nacional. Su presencia nos fue arrebatada y realicé esta actuación, interceptando a la gente que caminaba por la avenida con los textos de ROSITA… sólo para no hundirme bajo la tierra, acompañada de algunos valientes casi anónimos como quien tomó esta y otras fotos.

CAPERUCITA ROJA

Mis primeros años de escuela primaria fueron bastante accidentados.Ya en el Jardín de Infantes estaba con frecuencia en penitencia, por no mencionar la aventura de haberme ido con un compañerito a su casa sin el permiso de mi madre. Sí, me fui sin permiso a la casa de Jorge Ligaluppi que era el nene más lindo y bueno que jamás haya conocido, pero, teniendo en cuenta que entonces tenía cinco años, a lo mejor no era tan lindo ni tan bueno. Claro que nada de esto importaba –y así ocurriría siempre en mi vida- porque la justificación de la decisión estaba en ese momento preciso en que la idea aparecía, tomaba cuerpo y fuerza y se hacía irrevocable, así que cuando mi madre dijo que no, que no había permiso para ir a la casa de Jorge Ligaluppi, a mí no me importó y la siguiente vez que me invitó yo fui con él a su casa, donde tomamos chocolatada y estuvimos viendo los pájaros que había en una gran jaula en el patio de su casa, hasta que alguien me vino a buscar para llevarme hasta donde me esperaba mi madre con una mezcla de furia y desesperación. Recuerdo que cuando mi madre pasaba por esos momentos, yo no caminaba por la vereda, iba por el cordón, haciendo equilibrio, pensando cosas que ahora no puedo recordar.
Primer grado no se diferenció demasiado del Jardín de Infantes, en lo que se refiere a conducta, se ve que me costaba comprender eso que llaman comportamiento social, siempre estaba en el lugar equivocado o diciendo precisamente aquello que había que callar. Sin embargo ocurrió algo que hizo que empezara a escuchar a la maestra y ¿por qué no? a verla: Me eligió para decir un poema por Radio Nacional (la única emisora que había por entonces en Santa Rosa), recuerdo que era invierno porque mi madre se había puesto el tapado de piel y estaba entre el público, en la plaza principal de la ciudad. Era un acto importante, estaba la Banda de Música de la Policía Federal y mucha gente. La maestra estaba sonriente y radiante, me llevó a un escenario improvisado desde donde se transmitía el acto y cuando fue mi turno tuvieron que alzarme porque no llegaba al micrófono. La experiencia me gustó mucho y cuando me encontré con mi madre le pregunté si le había gustado, pero ella me dijo que no escuchó bien porque yo había hablado muy bajo. Muchos años después, luego de un examen final de Arte Dramático, le pregunté a una compañera qué opinaba de la escena que habíamos representado con mi compañero, ella respondió: "no se escuchaba, tu tono era muy bajo". Pero en el barrio todos me habían escuchado y en ese examen obtuve por calificación un diez.
Ya en Segundo grado creo que había madurado algo, porque no recuerdo penitencias. Sólo que un día la maestra me pidió que me quedara en el aula mientras mis compañeros se iban al recreo. La maestra se sentó a mi lado y muy tranquila, suavemente, empezó a pasar la hojas de mi cuaderno y me las mostraba a la vez que me preguntaba que opinión tenía yo de lo que veía. Lo que veía lo recuerdo muy bien, todo era manchones, trabajos sin terminar, agujeros de tanto borrar. Para algunos casos tenía explicación, pero para la mayoría no. Entonces la maestra me preguntó qué pasaba en mi casa, si había algo que no estaba bien. Y yo le conté. La maestra me dijo que ese mes en el boletín iba a sacar insuficiente, pero que si yo ponía empeño me iba a ayudar y podíamos evitar repetir el año. Entonces citó a mi madre para hablar con ella. No recuerdo lo que le dijo, pero ese día volvimos a casa, ella y mi hermano por la vereda y yo por cordón.
Pero la sorpresa vendría unos meses más tarde, cuando la maestra me llamó al frente y delante de todos mis compañeros dijo que en la escuela, para el acto de fin de año, se iba a representar Caperucita Roja y que la Caperucita iba a ser yo. Todos mis compañeros se pusieron contentos y aplaudieron.
Los actos de fin de año de la escuela Número 2 eran muy importantes, asistían a ellos no sólo la comunidad educativa, también iban los vecinos.
Día a día superábamos junto con la maestra todas las dificultades,"que mi mamá no sabe cómo hacer una caperuza", "que no tiene tiempo para venir a buscarme a los ensayos". La Señora de Porras iba para adelante y la obra tomaba cuerpo. El Lobo Feroz, lo recuerdo muy bien, era su hijo.
A medida que la obra avanzaba íbamos teniendo más público en los ensayos, otras maestras, los porteros, la directora.
Un día paré el ensayo y dije que el Lobo Feroz no estaba bien, que tenía que asustarme, entonces todos me preguntaron cómo tenía que hacer. Y ahí desplegué todos los conocimientos que había adquirido en las artistadas con mi tío Osvaldo. El ritmo, los gestos, el movimiento. Lobo Feroz seguía las indicaciones con gran facilidad para alegría de todos los presentes.
Y llegó el día de la representación. El patio estaba colmado por el público. Salimos a escena y yo sentí…, ahí sentí por primera vez que volaba, como si se hubiera modificado la fuerza de gravedad. Tenía siete años.
Al finalizar todo el acto, la maestra me entregó el boletín. Yo no miré si había pasado de grado, miré las observaciones, la señora de Porras había escrito:"¡Que seas muy feliz Caperucita Roja!"
Durante muchos años, en las calles de Santa Rosa me decían "Caperucita Roja" y yo me llenaba de orgullo.

Los Unipersonales

La vida de una madre sola es muy dura. Es más dura que la vida de cualquier otra madre porque todo lo tiene que hacer y resolver ella en soledad con sus únicas dos manos y dos piernas, con ese solo cuerpecito que sostiene a otro, tibio y enorme en tanto su proyección humana.
A 27 años de haber nacido mi hija hablo de enormidad porque recuerdo aún el aroma de su piel y mi deseo y preocupación por que ese aroma no le cambiara jamás, que mantuviera su decisión de vivir, de erguirse, de mirar y sonreir, de asombrarse y brindarse y tantas cosas más que no podría en un día contarlas a todas.
Si digo 27 años estoy dando un dato referencial que es nada más y nada menos que mi hija nació inmediatamente después de la derrota de Malvinas y como consecuencia de ello del ocaso de la dictadura. En diciembre de 1982 comenzaron a salir de las cárceles, con libertad vigilada, los pocos sobrevivientes presos de la demencial dictadura y se fijó fecha para las primeras elecciones que serían en octubre del año siguiente.
Es decir que recomenzaba una historia interrumpida a fuerza de sangre, tortura y persecución. Pero los daños económicos, sociales y políticos infligidos por esta dictadura serían tan grandes que aún hoy seguimos sintiendo sus efectos. Por lo que volver a la militancia fue bastante complicado. Los mejores compañeros ya no estaban, otros se iban a construir nuevas estructuras políticas y algunos, como yo, manteníamos nuestro compromiso ideológico con el peronismo pero no con los dirigentes.
Era para mí la hora del teatro.
Pero estaba sola, increíblemente sola (como decía Enrique Santos Discépolo en Martirio). Así que leía, estudiaba, releía, escribía algo y volvía repensar en mis largas noches silenciosas y fines de semana sin amigos porque todos estaban ocupados en recuperar la democracia y compartíamos breves momentos, donde intercambiábamos opiniones, pero siempre nos faltaba tiempo. Sin embargo cuando tuve mi primer trabajo completo allí estuvieron Norma Gentileschi, Alejandro Bazán, Teresa Sosa y otros para dar las puntadas finales.
Tuve en ese tiempo de mi dulce bebé, que aumentaba llamativamente su vocabulario y habilidades, una cercanía muy fuerte con la literatura de Federico García Lorca. (He subido en www.poderato.com/trabalenguas algunos de sus poemas por mí interpretados algunos años después de esta época a la cual me estoy refiriendo). Federico empezó a ser otro amigo que entraba en mi vida ideal como estaban otros amigos que sabía no iba a ver, ni tocar, ni escuchar más porque como a él los habían asesinado.
De toda su obra, me quedé con una: "Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de las flores" y trabajé sobre ella durantes muchos largos meses para poder hacerla yo sola, manteniendo la estructura dramática y texto original a través de siete personajes. Y así generé mi primer unipersonal de una lista que incluye "Un Guapo del 900" de Samuel Eichelbaum, "La Señorita Julia" de August Strindberg y "Torito", cuento de Julio Cortázar. Uno a uno los relataré en este blog, que no es más que el relato de mi vida en circunstancias dadas y relacionada específicamente con el teatro.

Teatro, Maternidad y Sociedad

A través del tiempo me fui dando cuenta que había al menos dos clases de actores. Y para no ser mezquina voy a decir: dos clases de artistas.
Hay quien vive de un modo, porque su realidad económica, social, y de clase –si se quiere- así se lo designa, pero se conduce en su “carrera artística” de modo exactamente de forma opuesta a esa realidad cotidiana que le ha sido dada para ser vivida.
Alguien dijo que uno es por lo que hace y hace lo que es.
Esto es evidentemente una construcción filosófica, cuestión que en este blog no voy a tratar en forma directa, salvo que algún lector quiera hacerlo.
El día 10 de julio de 1982 nació mi hija María Victoria. Antes de que ella naciera yo me había preguntado si iba a ser capaz de dejar por ella todo lo que me apasionaba. Y me contesté que sí, que por ella era capaz de dejar el teatro, la política, los bares, los muchachos y qué se yo cuántas cosas más. María Victoria nació y se llamó María por un error mío al llenar la planilla de inscripción en el Registro Civil, yo quería que se llamara solamente Victoria, porque era mi victoria en el aspecto afectivo, pero me equivoqué, por identificación seguramente y cuando comencé a llenar el formulario escribí María e iba a seguir con Concep…, pero me avivé a tiempo, y dije, bueno que se llame María también, María como yo.
Ya es evidente que la tuve sola. Es decir soltera.
A los seis meses de María Victoria ella iba a su jardín maternal y yo a mi trabajo, todos los días, en el mismo colectivo, en la misma esquina, en el mismo barrio, con los mismos vecinos.
Entre tantas cosas que pasaron en esos seis meses escribí una obra de teatro para niños.
Y se la mostré a una de sus maestras.
Y esa una de sus maestras, Azucena Villegas, después de leerla dijo que era posible y quiso hacerla conmigo.
Actualmente creo que Azucena se merecía otra obra, pero ella era mucho más gitana que yo, así que puso todos sus valores, ensayó, creó, y hasta consiguió una gira por la provincia de La Pampa.
Hicimos pié en Realicó, donde vivían sus padres.
Y fuimos a representar la obra a muchos pueblos cercanos de la provincia.
Se puede decir que nos fue bien, por cómo nos trataron, porque no perdimos un centavo, por muchas razones.
El hecho es que yo a la noche no podía dormir, pensaba en mi hija que se había quedado en Buenos Aires y entonces me venía un llanto, una bronca, un dolor que todavía hoy no puedo mensurar, en esos momentos tomaba la almohada y tapaba mi boca con ella y descargaba todo ese mi llanto, mi angustia, pensando que así los sofocaba.
Una mañana, mientras desayunábamos, la madre de Azucena me hizo un montón de preguntas. Nunca voy a olvidar este tramo del interrogatorio:
-Vos tenés que pensar muy bien lo que querés hacer.
-¿Por qué?
-Porque así, llorando toda la noche no vas a llegar a ningún lado.

Vaya cuestión. Debía encontrar el modo de no llorar.

Había que dejar de llorar para continuar.Y continuando es como dejé que los llantos no se adueñaran a su gusto y antojo de toda mi vida.

El viento y las sombras

1961 fue el año en que mi padre se fue de mi casa y nunca más volvió. Ahora que recuerdo su partida desde mis 53 años, me doy cuenta que se fue lleno de violencia, porque claro, sólo con una gran violencia se puede cortar así como así y de una sola vez, sin anuncio, sin preámbulo, sin anestesia, con una vida donde al menos se tiene dos hijos.
Pero no es aquí dónde voy a hablar de este hecho de mi vida. Sólo que no podría seguir escribiendo esta serie de anécdotas que relacionan al teatro con mi vida, si no hablara de mi padre, quien tuvo la propiedad de hacerme creer que todo es más o menos posible.
Es posible escribir y leer antes de conocer las letras. Es posible ver una película sangrienta y de terror a los cuatro años si sabés que todos esos muertos destripados son en realidad muñecos especialmente preparados para hacer tal o cual escena. Es posible tener una estrella aunque mamá diga que los zapatos están rotos. Es posible hacer un barrilete durante todo un día y a la mañana siguiente dejarlo ir por el aire, casi como por un descuido. Es posible hacer muñecos y animales y hasta contar una historia con la sombra de las manos. Es posible hablar de muchas y diferentes maneras. Es posible ser otro además de lo que uno es.
Todas estas posibles cosas y muchas más se quedaron para siempre adentro mío a partir de que él me lo fue demostrando y no sentí que se las llevara el día que se fue. Se llevaría otras que, como ya dije, no vienen al caso.
Pero su partida me dejó otras cosas.
Una de esas cosas era el cuchicheo de las vecinas acerca de su partida.
-No hables más con ellas, mamá.
Ese cuchichear retumbaba en mi cabeza y me daban ganas de llorar, pero no, no lloraba, sólo me alejaba para no escucharlas más. A medida que me alejaba me daba vuelta para verlas, esperando que ya se hubieran ido adentro de sus casas a cumplir con el ritual de la cena. Mi madre y mi hermano permanecían con ellas integrando el cuchicheante coro. Entonces, me alejaba otro poco más, y más.
Un día llegué al centro de la calle, justo donde estaba el farol de la luz pública y ví reflejada mi sombra en la calle, era un día de mucho viento así que mi sombra se alargaba y achicaba, como si tuviera vida propia. Fue un hermoso descubrimiento. Me puse a hacer piruetas bajo el farol y ya estaba allí el señor Ferratjans con su carro de lechero donde una vez me dejó entrar para que lo viera por dentro, ahora es el tren que lleva de regreso a Buenos Aires, pero enseguida llegan los payasos del circo que se van porque el ruido de la moto de Pedro Ganora los asusta y yo los saludo porque voy en la parte de atrás de la moto de Pedro, que me hace bajar porque me han traído la bicicleta que tanto quiero y es una bicicleta especial porque puedo volar con ella…
Y me alejo tanto que apenas escucho a mi madre y a mi hermano que me llaman para que vaya a cenar.
Sucedió que un día no pude escucharlos más, me había ido lejos, pero tan lejos, que al darme vuelta apenas si pude distinguirlos y ya no pude volver, entonces sí, recién entonces lloré, pero el viento en su ráfaga envolvente secó mi lágrimas y en ese brevísimo instante en que se apagan las luces del escenario –dando fin a la obra- me pareció ver la sombra de mi padre que aplaudía entre el público.

De los figurantes

La mayoría de los actores soñamos con tener nuestro teatro propio, es como decir la casa propia para los personajes, sus ropas y utensillos, para nuestros propios cuerpos con sus búsquedas, nuestras muchas voces que nos salen de adentro, para los cuerpos de otros, para ver la “casa” llena de pueblo o público.
La mayoría de los actores nunca tienen la posibilidad de tener esta “casa propia”, siempre va uno a la casa de otro, que por supuesto no es actor, sino dueño. Dueño de las cuatro paredes y los dos tablones, dueño de las luces, del cortinado y el agua del baño, Dueño de darnos una patada en el medio del culo o de extender su sonrisa casi suavemente cuando le pagamos en efectivo constante y sonante. ¡Ah, el tintinear de las monedas!
Por eso muchos actores sostenemos que el teatro es donde uno lo desarrolla, en la calle, en un hall, en un andén de un ferrocarril que ya no funciona, en la plaza, en un cuarto. No importa, el espacio teatral se reconfigura permanentemente.
Pero a veces nos sentimos cansados de ese trajinar callejero, sobre todo cuando van pasando los años y los huesos y las carnes no tienen la misma frescura que años anteriores.
Yo tuve un teatro. Cuánto se reían algunos necios de “mi teatro de la mercería”, pero esa es una historia que ya contaré.
Y yo dejé de tener ese teatro, por ordenanza municipal.
Los figurantes son la contra-cara de las figuras en el esquema teatral y/o coreográfico. Los figurantes no hablan, es decir no tienen parlamentos orales ni cuadros de coreografía. Están como de relleno, casi cartón pintado. Nunca son mencionados por las críticas. Pero no es así, no son de cartón, están esperando ser vistos por un director, ser revalorizados y reclasificados, salir de esa situación de marginación.
Las conversaciones que los figurantes tienen detrás de bambalinas y aún en escena son desopilantes, a veces monstruosas, si pudieran ser escuchadas por el público, muchos saldrían despavoridos de sus butacas como temiendo por su integridad y otros llorarían de la risa, hasta acabar en el piso, casi tan degradados como los figurantes mismos.
La revolución socialista debiera ser su esperanza, pero no todos creen en las revoluciones y como dijo el gran maestro Augusto Boal: del teatro no va a salir la revolución, aunque es un buen ensayo.
De esa necesidad de tener un espacio propio y de mi entera solidaridad para con los figurantes del teatro y de la vida, salió una noche la idea de hacer teatritos de cartón, para poder tener el teatro en mis manos y los llamé “de figurantes”.
En los teatritos “de figurantes” actúan muñecos de cartón, planos y con varillas. Son bastante elementales, porque los actores que los manipulen complementarán su falta de dimensión, cobrarán tanta importancia para el público, como los personajes que representan los muñecos, saliéndose del texto, criticando y poniendo en complicación a los personajes. O ayudándolos a expresarse, a fulgurar o declinar con maestría.

Examen de ingreso

En el mes de enero de 1976 tenía casi 20 años y una soledad que no había elegido. Hacía pocos años atrás, cuatro, a lo mejor tres o dos años, mi vida había sido muy distinta. Estaba llena de compañeros, actividades, viajes, proyectos, discusiones y alegría, una completa y casi tenaz alegría. Era una alegría que no me asombraba de tenerla, me parecía natural y propia. Podía pasar varias horas con mis amigos riéndonos de nada y de todo, porque también pasábamos muchas horas discutiendo, leyendo, tratando de entender una realidad que debía dar paso a un futuro con Perón y nosotros, haciendo una argentina socialmente justa, soberana y hasta socialista, ¿por qué no?
Pero Perón volvió y la relación con el viejo no fue tan simple, entonces la alegría se me empezó a complicar, ni qué hablar de aquella mañana del 1º de julio de 1974 donde supimos que el viejo había muerto. Todo era frío, lluvia y lágrimas. Todo era dolor y también preocupación.
Después, bueno, después dejaron de llegar las cartas porque se convertían en una exposición peligrosa para esos tipos que todos sabíamos obedecían al “brujo” López Rega, dejábamos de encontrarnos porque tomábamos caminos diferentes, ya no era tan fácil discutir o disentir, ello implicaba quedar afuera o adentro.
Comenzaba un fenomenal cambio cultural basado en el desvínculo que no se detendría y por eso yo, a los casi 20 años tenía una soledad que no me dejaba dormir, paseaba en la oscuridad pensando y llorando, un poco con rabia, otro poco con miedo.
Me estaban robando el futuro, un futuro donde yo quería ser parte de su concreción.
En una de esas noches de desvelo imaginé que las cosas en las cuales yo creía podían ser transmitidas de otro modo, desde otro lugar, con otro lenguaje. Y ese lenguaje era el arte, donde no hay límites y todo es posible, un lugar donde podría desarrollar, hacer crecer, transmitir y recibir aquello que había encontrado junto a mis compañeros de militancia, lo haría de a poco, primero eligiendo qué hacer dentro del arte, luego estudiando, para finalmente hacer, crear las condiciones para aportar a la construcción de aquella patria que ahora corría peligro de muerte, como aquel asesinato de Ortega Peña, por decir de alguien que representó a tantos, tantos, demasiados.
Por eso, al otro día me inscribí en la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estaba en un edificio de la calle Juan de Garay, frente a una plaza. Me dieron un instructivo porque debía rendir un examen de ingreso. El examen consistía en interpretar un texto de Leopoldo Marechal y una poesía de Alfonsina Storni. También habría un examen de rítmica, otro gramatical y literario y un coloquio.
Y así fue que mi tío Osvaldo trató de disuadirme mientras analizábamos los textos que interpretaría en el examen, pero se entregó de lleno a su tarea de maestro y director cuando comprobó que la idea no era utilizar al teatro como vehículo de ambiciones superfluas e individualistas. Él había estudiado en el Teatro Nacional Cervantes con el maestro Ponferrada. Cuando terminamos el trabajo, me dijo
- Te va a ir bien, andá confiada. Pero elegiste un camino muy duro.
Y yo me presenté confiada, pero cuando llegué a la Escuela Municipal del Arte Dramático me encontré con más de cien aspirantes a ingresar y sólo había veinte vacantes. Me sentí muy mal, pero me quedé hasta el final. Traté de hacer mis trabajos tal cual me lo pedían los profesores, pero me daba cuenta que todo lo que hacía era mediocre e incluso malo, sin contar las torpezas cometidas en el examen de rítmica. Por último vino el coloquio donde se estableció un diálogo sincero entre la mesa examinadora (compuesta de doce profesores) y yo, que me sacó de la etapa anterior. Los profesores me preguntaban exactamente lo que yo ansiaba responder, hablamos de cine, de política y teatro, de educación, de obras de teatro leídas y vistas, de literatura y de la proyección social y pedagógica del teatro. ¡Cuánto tenía para aprender! ¡Y cuánto tendría para hacer!
Fui una de las últimas en rendir, en la puerta me estaba esperando el Secretario de la Escuela,
-¿Cómo te fue?
-Y… no sé.
-El coloquio fue muy largo.
-¿Sí? ¿Y eso es bueno o malo?
-Es bueno, se ve que tenías mucho para decir.
-Bueno, gracias, chau.
-Nos vemos.
-Sí, si apruebo.
-Vos vas a entrar.

Las clases comenzaron en abril y no volvimos a vernos. Él es un detenido desaparecido. Vaya para él también todos aquellos logros que pudiera haber hecho y haré en y con el teatro.

Artistadas

En la calle Paso al 200 vivían mis tíos, en una habitación dividida por un mueble y con baño compartido,allá por la década del 60. En el sótano de la vivienda había una carpintería y en el fondo, Lina en un departamento con servicios independientes. Lina tenía la piel blanca como de seda, era alta y su pelo negro le llegaba a los hombros. Lina tenía una hija y un loro y algunos decían que un marido peronista (que estaba fugado o preso), comentario que no podría contradecir porque el loro cantaba a la perfección la "marchita".
Nosotros llegábamos a esa habitación y mis tíos armaban catres para que durmiéramos del otro lado del mueble y allí transcurrimos algunas vacaciones del trabajo de mi madre, saliendo todas las tardes y casi todas las noches a "devorarnos" Buenos Aires. Todo, todo, todo, cine, teatro, Ital Park, la costanera, restaurantes...
Creo que mi tía estaba enojada con mi tío por tener que vivir en esas condiciones, pero mi tío sonreía y cuando llegaba del trabajo solía enseñarnos, a mi hermano y a mi, a jugar al pase inglés. Algunas tardes mi tío preparaba unos papeles, los ponía en una carpeta y mientras se tomaba unos mates todos sabíamos que iba a salir.
-Ya sé, te vas a las artistadas.
Y mi tío sonreía.
-Yo quiero ir con el tío a las artistadas.
-LLevate a Mari.
Y yo salía de la mano de mi tío, por la calle Paso hacia la Avenida de Mayo, donde, en un subsuelo, sucedían "las artistadas".
-¿Qué son las artistadas, tío?
-No, no son artistadas adonde vamos, son ensayos.
-¿Por qué la tía les dice artistadas?
-y... porque no gano mucho dinero haciendo las obras de teatro.
Y llegábamos a las "artistadas". Allí siempre tuve manos que acariciaban, faldas que me acogían, barandas de escalera que bajar, parlamentos interrumpidos y vueltos a realizar, mi propia botella de coca cola y la promesa o fantasía, que tal o cual acto lo podría cerrar yo.
Las artistadas fueron un bálsamo, un recreo, un placebo a tanta discordia, muchas veces violenta en mi infancia.